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2 – Histoire de l’Art : Evolution par rupture

A différentes périodes de l’histoire de l’art, l’équilibre s’est déjà rompu et on a gratifié soit l’enthousiasme, c’est-à-dire la liberté, soit les règles, en n’hésitant pas à en établir de fondamentales qui font autorité et qu’il est préférable de suivre. 

Le moyen-âge

Ainsi, la période médiévale fut un excellent exemple de recrudescence de l’imitation en art et notamment en ce qui concerne la poésie qui devint très rigide et extrêmement codifiée. 

Dans la tradition moyenâgeuse, la peinture ainsi que la poésie sont davantage considérées comme des sciences plutôt que comme des arts au sens actuel du terme. Le mot art vient du grec « techné » qui désigne la technique, son sens antique se trouve finalement respecté dans l’appréciation médiévale. 

La poésie et la peinture s’enseignent et se pratiquent donc comme des techniques, en suivant des règles précises et codifiées. Les modèles font autorité. Les artistes de cette époque ont pour but essentiel de transmettre et de respecter la tradition, de reproduire un idéal le plus parfaitement possible. Le métier de peintre se rapproche en somme de l’artisanat avec ses contraintes et ses codes. L’élève doit, dans sa création, suivre les directives du maître sans les dépasser ni les interpréter. La démarche reste confinée dans le cadre strict de l’imitation dans laquelle la passion, l’inspiration et l’enthousiasme, c’est-à-dire ce qui constitue l’essence même de la création artistique, n’ont encore aucune place. 

L’art du Moyen Age se trouve donc cantonné, quelque soit le domaine, à un style unique exempt d’originalité notable. L’œuvre d’art s’établit dans un contrat d’ordre artisanal et commercial. Son prix se définit en rapport des matières utilisées – bois, or, couleurs – et du temps passé à la réaliser. Lorenzo Ghiberti, en 1407, signe un contrat où est stipulé que : « Le Maître doit travailler personnellement tous les jours ouvrables comme tout salarié, et les journées d’absence seront déduites de son traitement ». 

La renaissance : premières ruptures 

La Renaissance verra la fin de la « théorie » de l’imitation et l’avènement de l’artiste considéré comme un auteur original, à part entière. Va s’ajouter à la valeur de l’œuvre réalisée, un supplément d’âme. C’est d’ailleurs à ce moment qu’apparaissent les signatures dans les œuvres. La signature de l’artiste entreprend son autonomie et acquiert toute sa valeur. Commenceront aussi les critiques contre l’imitation et la tradition, dans un certain respect toutefois des modèles classiques puisque cette période puise sa source, en particulier pour l’architecture et la sculpture, dans l’antiquité grecque et romaine. 

Bien plus tard se produit une seconde rupture. Avec la philosophie du « Sturm und Drang » du XVIIIe siècle, les critères de référence deviennent plus actuels, parfois radicalement différents et même en opposition à ceux jusqu’alors admis. Ce mouvement pré-romantique préconise en effet un retour à la nature avec un rejet de tout ce qui peut imposer des limites, et en premier lieu, il refuse les règles contraignantes qui ne font que freiner l’inspiration. En d’autres termes, pour ce courant la règle serait de ne suivre aucune règle sauf celle de sa propre nature. 

Ainsi l’artiste ou l’auteur doit se laisser guider, non par la raison qui lui dicte des règles ou des lois plus ou moins établies, mais par sa sensibilité personnelle, son instinct créateur et ses émotions. On rejoint de ce fait sur certains points les préoccupations futures du « Blaue Reiter », de l’abstraction naissante et, dans un ordre plus global, déjà l’esprit contestataire de Mai 68 où il était interdit d’interdire. 

Un autre élément notable et nouveau est introduit dans la théorie du « Sturm und Drang », celui de l’originalité qui provient de la personnalité même de la création, cette dernière devant en outre être sincère et exprimer obligatoirement une forme d’inédit et d’innovation. 

Ce mouvement s’élève donc contre les contraintes, les règles classiques, en prônant la conquête de la liberté dans son sens plein. 

Cette ferme volonté de rejeter quasi systématiquement les anciens critères prend la forme d’une rébellion, d’une sorte de crise de jeunesse et dès lors, on peut tout naturellement considérer le « Sturm und Drang » comme précurseur d’un nouvel état d’esprit et de la modernité à venir. 

La rupture photographique : De Cézanne aux cubistes 

Dès le début du XIXème siècle, des fractures commencent à apparaître au sein de l’esthétique traditionnelle. Il ne s’agit d’abord nullement d’une remise en cause de la problématique de la représentation, mais il s’agit plutôt de la part des artistes de donner une impression plus personnelle du réel  et de contester éventuellement la hiérarchie des genres. L’invention simultanée de la photographie va quant à elle provoquer une véritable crise de confiance chez certains créateurs. 

La photographie, désormais à la portée de tous et qui d’ailleurs commence à être prise en compte comme art majeur par l’art contemporain, donne techniquement et rapidement un résultat conforme à celui de la vue humaine ou à la vision rendue par l’intermédiaire de l’objectif. Dès lors, pour certains, quel intérêt à peindre les apparences puisqu’un simple appareil arrive à la même fin ? Cependant, contrairement à l’œil mécanique de l’objectif, il n’en reste pas moins vrai que la réalité sensible peut toujours subir la libre interprétation de la main de l’artiste et qu’il existe par delà du concret, des mondes comme le fantastique, le décoratif, qui font appel au rêve, à l’imaginaire et que seul finalement le peintre est à même de représenter. 

Ainsi, la découverte de ce moyen de reproduction commode se trouve peut-être à l’origine de la réflexion de Cézanne et elle a sans doute contribué à renforcer la singularité de sa vision picturale. 

En effet, au contraire de la photographie, en noir et blanc de l’époque, Cézanne considère que la couleur, notamment par ses variations d’intensité, permet de recréer un espace perspectif et de mieux ressentir les choses. Il pense en termes de taches, de contrastes chromatiques et de volumes géométriques ; en cela il dépasse l’esthétique romantique ou impressionniste mais comme elles, il reste néanmoins soucieux de l’organisation figurative du tableau. 

A la mort de Cézanne en 1906, cette appréhension de l’art va considérablement se développer et donnera naissance : 

o d’une part à un intérêt pour la structure même des composants de la nature dépassant parfois l’objectif initial de représentation : c’est la démarche et l’analyse cubiste 

o d’autre part, à la mise en exergue de la couleur comme valeur de référence : c’est le sens de l’approche fauviste en France et des expressionnistes dans le nord de l’Europe. 

Braque et Picasso sont les initiateurs d’une nouvelle règle : le cubisme. 

Ils partent du postulat que le réel peut très bien aller au delà des apparences, ce qui appelle une redéfinition de l’espace. La stylisation géométrique dont témoignent les arts primitifs et archaïques formera, avec la peinture de Cézanne, la base des décompositions rencontrées dans les analyses cubistes.  Les « Demoiselles d’Avignon », peintes par Picasso en 1907, marquent le départ du mouvement. Inspiré dans sa composition par les Baigneuses de Cézanne, ce tableau a dérouté les premiers spectateurs par la disproportion des corps et la personnalité inhabituelle des visages, véritablement proche de la laideur. Dans cette œuvre, Picasso met en application les préceptes du maître Aixois, c’est-à-dire : « traiter la nature selon les grands volumes géométriques qui la sous-tendent, cônes, sphères ou cylindres ». 

Le cubisme aboutira par la suite à une décomposition toujours plus avancée des éléments, les angles de vues finiront par se multiplier à l’intérieur d’une même toile et la désarticulation extrême du contenu sera caractéristique du cubisme analytique qui deviendra un exercice plus esthétique que narratif. 

L’abstraction

L’abstraction trouve aussi en partie son origine dans les recherches de Cézanne, au niveau de la couleur. En effet, pour le peintre, la couleur de même que la forme peut évoquer le mouvement, le rythme, la profondeur. C’est alors que quelques artistes franchissent une étape supplémentaire en n’hésitant plus à prôner la valeur de « l’intériorité » ; ils revendiquent la primauté du regard spirituel sur la perception objective.  A partir de là, on assiste à une véritable conversion du raisonnement qui ne prend plus pour référence le monde réel mais l’intérieur de l’être où se trouve, selon les partisans de l’abstraction, l’essence de la création. 

Chez Kandinsky et surtout chez Malévitch, cette quête du spirituel, cette recherche de l’absolu, sera radicale. Elle franchira le domaine du subjectif pour finir par se replier sur elle-même et aboutira à une image réduite à sa plus simple expression, c’est-à-dire rien chez Malévitch.

Carré blanc sur fond blanc

Kazimir Malevitch, Carré blanc sur fond blanc, 1918, Musée d’Art moderne (MOMA), New York

Ces deux artistes ainsi que Mondrian s’attachent à découvrir les voies et les possibilités de la peinture non figurative. A ce sujet Kandinsky écrit un essai en 1911 : « Du Spirituel dans l’Art et dans la Peinture en particulier ». Dans ce petit ouvrage théorique, il est question d’un spiritualisme profond qui trouve ses racines dans le symbolisme et, au-delà, dans la tradition mystique slave. « Lorsque la religion, la science et la morale sont ébranlées et lorsque leurs appuis extérieurs menacent de s’écrouler, l’homme détourne ses regards des contingences externes et les ramène sur lui-même ; la fonction de la peinture devient alors d’exprimer le monde intérieur de l’individu, autrement dit son monde spirituel ». 

Malévitch pour sa part développe une approche plus géométrique de la peinture abstraite qui aboutira d’ailleurs logiquement, par dépouillements successifs, à la non représentation. Ces deux artistes ont la même origine, les mêmes racines, ils font preuve du même intérêt pour le symbolisme et d’un désir équivalent de changement. Alors, quoi d’étonnant s’ils sont conjointement les initiateurs de l’abstraction et s’ils réfutent ensemble les principes de la peinture figurative. 

Après son carré blanc sur fond blanc en 1918, sorte d’aboutissement absolu, Malévitch cesse pratiquement toute activité de peintre et se consacre à l’écriture d’ouvrages d’ordre théorique ou didactique. « Le carré donne à voir l’infini qui ne fait qu’un avec le zéro ; il ouvre une fenêtre sur l’Être qui se confond avec le Rien »

Dès 1921, le critique Taraboukine lors d’une conférence au combien prémonitoire, sur les recherches suprématistes et constructivistes des peintres russes intitulée « Le dernier tableau », généralise d’ailleurs l’analyse de Malévitch sur le Rien : 

« A chaque fois que l’artiste a voulu se débarrasser réellement de la représentativité, il ne l’a pu qu’au prix de la destruction de la peinture et de son propre suicide en tant que peintre. Ce n’est plus une étape, mais le dernier pas, le pas final effectué au terme d’un long chemin, le dernier mot après lequel la peinture devra se taire, le dernier tableau exécuté par un peintre. Mais la mort de l’art de chevalet ne signifie pas pour autant la mort de l’art en général, l’art continu à vivre, non comme forme déterminée mais comme substance créatrice ».  Constat prémonitoire de l’art conceptuel et minimaliste mais sans doute lourd de conséquences pour les générations à venir désormais contraintes à trouver de nouvelles définitions pour justifier leur démarche créatrice. 

L’adhésion du public à l’abstraction, il faut bien l’admettre, dépend surtout de l’habileté du galeriste concerné à faire monter la « cote » de son artiste. L’un d’eux, déjà dans les années trente, déclarait même avec cynisme : « Le compotier est prêt, je n’attends plus que les poires… » Remarque sans doute toujours d’actualité. 

…et l’artiste devient plasticien

Parallèlement à la recherche d’une définition spirituelle de l’œuvre prenant en compte le symbolisme des couleurs, ce qui ouvre la voie à la peinture abstraite, un courant contestataire se fait jour et propose d’explorer les chemins de la dérision. 

Ce mouvement dont le nom « Dada » provient d’un livre ouvert au hasard est déjà significatif de l’état d’esprit iconoclaste de ses fondateurs. Cette appellation trouvée en 1916, dans la chaude ambiance du cabaret Voltaire à Zurich, symbolise la volonté des membres de ne rien créer qui puisse avoir un sens raisonnable. 

Dada est un courant où l’absurde et à un degré moindre l’humour désabusé sont rois, où la critique et la dérision font force de loi. C’est un peu la philosophie du « Sturm und Drang » poussée à son paroxysme. Le Dadaïsme est contemporain de l’abstraction mais il la dépasse cependant par son concept radical puisque son but n’est même plus de créer une œuvre d’art. 

Ce qui caractérise le mouvement, c’est sa volonté avouée d’en finir carrément avec toute forme de peinture et de valeur bourgeoises, en supprimant si nécessaire toute trace rationnelle de signification. Concept s’il en est révolutionnaire mais néanmoins, comme très souvent, émanant d’une infime minorité elle-même bourgeoise et que l’on pourrait aussi qualifier, pour reprendre le terme imagé et chargé de sens d’alors, d’embusquée. 

Dada ne respecte aucun domaine artistique. Ainsi, au cours des soirées organisées au cabaret Voltaire, ses partisans lisent des poèmes sans acception, composés uniquement d’onomatopées et lorsqu’ils jouent de la musique, celle-ci n’est en fait que du bruit sans mélodie.  Une personnalité domine la brève histoire de ce courant, celle de Marcel Duchamp. Convaincu que tout a été fait et dit dans le domaine des arts plastiques, il impulse au Dadaïsme sa dimension extrême qui se concrétise par son invention des « ready-made » : banal objet manufacturé mais présenté dans l’écrin du musée.

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Marcel Duchamp, Fontaine 1917

Néanmoins, contre toute attente, cette idée de Duchamp fera école et trouvera de multiples ramifications à travers les Centres d’art contemporain. Ceux-ci vont en effet institutionnaliser le principe de désacralisation de l’art et montrer l’ambiguïté de toute représentation en exploitant à l’infini la mise en situation d’objets communs dans ces endroits appropriés que constituent les Centres d’art. Pour suivre le principe de leur aîné, dans un Centre d’art, c’est désormais le regard qui fait et consacre l’œuvre. L’objectif essentiel du lieu étant d’amener le spectateur à s’interroger afin qu’il appréhende, non seulement le sens détourné  de l’objet, mais aussi pour qu’il le considère comme une possible œuvre d’art.

Tout comme Malevitch, Duchamp renonce très tôt à peindre puisque selon lui, la peinture de chevalet n’est pas adaptée au monde moderne ; il s’amuse à construire des assemblages (boîte en valise, 1936-1941) mais sans objectif précis, car depuis 1923 il ne se considère plus comme créateur, préférant au jeu des arts plastiques le jeu d’échecs.

Il est aisé de constater que bien des courants actuels, en renouant avec l’inspiration critique du Dadaïsme, officialisent le retour de la dérision sous toutes ses formes. Pourtant, à cette époque l’art n’est pas, pour Dada, une fin en soi. Lorsque Duchamp expose un urinoir, son propos consiste surtout à remettre en question les fondements de la culture occidentale ; il refuse essentiellement toute attitude conformiste. Or, pour l’art conceptuel et minimaliste d’aujourd’hui, le but semble plutôt d’étendre le domaine des arts en appliquant, à certaines provocations artistiques, le statut d’œuvre à part entière voire même de modèle officiel à suivre. A partir de là, pour les adeptes avertis et sérieux de l’avant-garde, il n’est pas du tout illégitime d’être subventionnés par des fonds publics ; de la même manière, ils estiment normal que des Institutions leur soient entièrement réservées. 

Dans les années 60, à partir des États-Unis et de Los Angeles en particulier, cette volonté de dérision s’étendra à de nombreux aspects de la création artistique, n’épargnant ni les préjugés, ni les goûts du public. 

Les champs d’expression se multiplieront et verront la naissance des « Happenings », improvisations individuelles ou collectives alors très en vogue dans certains milieux, plutôt bourgeois et intellectuels ; manifestations qui n’hésiteront pas à recourir aux ressources de la technologie moderne, informatique ou vidéo, pour laisser une trace tangible, éventuellement commercialisable. 

Alors c’est vraisemblablement à partir de ce moment que de peintre, l’artiste devient selon la terminologie actuelle un « plasticien ».

Entre le « Rien » de Casimir Malevitch et le « N’importe quoi » de Marcel Duchamp, quel avenir pour l’art ? J’avoue être un peu perdu…

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